Grands soirs & petits matins (William Klein, 1968)

Grands soirs & petits matins, c'est Paris pris sur le vif en à peu près 250 scènes, Mai 68 comme si on y était, à écouter les discussions sur le trottoir, au milieu de la rue entre les passants, à filmer les premières manifestations dans le Quartier Latin. Dans le défilé des étudiants en médecine, on reconnaît en tête de cortège Bernard Kouchner, au défilé des Etats généraux du cinéma, c'est Resnais, Rivette, Malle et Doniol-Valcroze. Plus loin, dans le comité Gavroche, on découvre Renaud, 16 ans à l'époque. Chris Marker, de loin appareil photo en bandoulière cherche visite lui aussi le petit matin et ses voitures renversées.

Ce qui frappe dans la mise en scène de William Klein c'est l'extrême bienveillance avec laquelle il capte les paroles, cette manière de s'immiscer dans les groupes de discussions. Peu importe ce qu'il filme, il est à l'écoute des bavardages (il y en a beaucoup), des disputes (souvent pour pas grand chose), William Klein filme un peu tout et pas grand chose mais avec la conscience que quelque chose peut se passer. Ce que l'on entend est surtout la peur que rien ne sorte de ces manifestations, que la révolution souhaitée n'ait pas lieu. Tous ceux qui causent devant la caméra et le micro soutiennent le mouvement.

Pour bien comprendre cette bienveillance, il suffit de voir comment il enregistre la parole du pouvoir, celle de De Gaulle et Pompidou. Elle passe par une captation de leur passage télévisuel, leur visage est déformé par l'écran cathodique, ce sont des visages grotesques, il les ridiculise. A la Sorbonne, le discours de De Gaulle est écouté sur un transistor par les étudiants. Ils réagissent par des huées, en entonnant L'Internationale. Le film s'achève par l'allocution télé du général, il prononce un discours pesant, démagogique, verbeux. De Gaulle n'a rien compris à ce qui se passe mais annonce la mort dans l’œuf de la révolution.

William Klein filme les coulisses de ce qui se passe à la Sorbonne. Pour occuper l'université, il faut s'organiser avec une discipline qui ne doit rien à l'anarchie, bien au contraire. Une salle est dédiée à la confection de sandwiches, une autre devient une garderie, ailleurs un groupe coordonne les actions des lycées. Il filme d'ailleurs longuement une lycéenne qui a au bout du fil une maman inquiète de n'avoir pas vu son fils depuis plusieurs jours. La séquence varie de l'hilarité générale des garçons autour de la lycéenne au sérieux devant la situation.

La star du film est Daniel Cohn-Bendit. Son arrivée à la Sorbonne est filmée comme un western, avec une ivresse de bonheur non dissimulée. Ses discours joyeux et facétieux sont encadrés, non sans malice, par la langue de bois des leaders syndicaux à la manifestation autorisée au stade Charléty ou la logorrhée absconse des « camarades » de la JCR (Jeunesse Communiste Révolutionnaire, soit les maoïstes) notamment Alain Geismar. En Mai 68, Daniel Cohn-Bendit était le premier Insoumis, 50 ans après personne ne semble parvenu à l'égaler.

The Party (Blake Edwards, 1968)

Somme toute, les gags de The Party ont une moindre importance, certains ont même beaucoup vieillis, (le film de Blake Edwards sort aux USA en mai 1968), que la mise en scène. Le formalisme esthétique de The Party tient en une formule toute simple : Hrundi V. Bakshi, que Peter Sellers joue avec douceur, est un personnage du cinéma muet égaré dans un film parlant. Certes Bakshi cause aux autres invités mais ce ne sont que des dialogues phatiques, de strictes répliques de convention débitées par un homme qui ne connaît personne à cette soirée.

Il s'est égaré chez les Clutterbuck par mégarde. Le producteur Geoffrey Clutterbuck (Stephen Liss) surnommé « le général » avait inscrit son nom sur une feuille de papier, non pas pour l'inviter comme le croyait sa secrétaire, mais pour le virer. Bakshi est figurant dans un film en costumes censé se dérouler en Inde. Après avoir ruiné la scène où il jouait de la trompette, il appuie sur le détonateur qui fait exploser le fort avant que le réalisateur de ce film ne lance le moteur de la caméra.

Cette séquence initiale annonce les déboires et catastrophes que va déclencher Bakshi chez ses hôtes. Il détonne dès son arrivée dans la propriété du général. Il débarque dans une minuscule automobile et se gare, tant bien que mal, entre deux grosses voitures luxueuses. En sortant, du cambouis se répand sur sa chaussure droite. Il décide de la nettoyer dans la fontaine mais sa chaussure tombe. Cette chaussure qui dérive sur l'eau (l'un des éléments clés du film) n'est pas qu'un gag en soi, elle permet de découvrir cette immense demeure.

L'entrée, le salon, la salle à manger, le patio, la salle de billard, la cuisine au rez-de-chaussée, les chambres à l'étage, Bakshi va tout visiter avec chaque fois de nouveaux invités auxquels il ne sait pas quoi dire, d'ailleurs personne ne semble le connaître, ni les maîtres du lieu ni les convives. La maison, traversée par cette fontaine horizontale, change d'aspect selon la guise de Bakshi qui a trouvé les boutons pour déplacer automatiquement le bar, les tables, autant d'objets amovibles qui perturbent la soirée.

La découverte des lieux prend une bonne demi-heure avant de passer au repas. Encore une fois, le burlesque est l'affaire du cinéma muet avec ce serveur qui ne cesse de boire les verres de whisky qu'il présente à Bakshi (ce dernier ne boit que de l'eau). Le serveur devient saoul comme un cochon mais doit cependant apporter les plats et servir le vin. La caméra suit les circonvolutions de notre ivrogne autour de la table avec de fréquents passages dans la cuisine où le majordome tente à plusieurs reprises de l'étrangler.

Bakshi est pratiquement aussi invisible auprès des invités qu'il est muet. Là encore, sa tenue est terne, un pantalon et une veste beiges quand tous les autres invités sont colorés, le noir et blanc contre la couleur. C'est précisément l'eau qui va transformer Bakshi en personnage visible, après ce repas chaotique, il cherche à aller faire pipi et le WC du rez-de-chaussée est occupé, il part donc visiter l'étage et casse la chasse, emplit la cuvette de PQ, ce qui provoque une belle inondation dans les WC de la chambre des Clutterbuck.

Tout trempé, il change de tenue et adopte un pyjama rouge vif. Il se fait enfin remarquer par Michèle Monet (Claudine Longet) apprentie actrice et chanteuse venue à cette soirée pour rencontrer le tout Hollywood. Bakshi n'arrêtait pas de tourner autour d'elle, sans oser lui parler, son passage à la couleur lui permet enfin d'entrer dans le même film qu'elle. Michèle passe aussi relativement inaperçue mais l'addition de ces deux corps sans réelle personnalité va modifier la tournure de la soirée.

Tous les éléments du film vont s'unir pour le grand finale. Un éléphant apporté par des hippies (la fille des Clutterbuck en est) va être lavé dans la fontaine (il est recouvert de peinture). Quand les meubles amovibles se déplacent, la demeure devient une immense piscine et le savon fait mousser le tout. Cette explosion de mousse est une réponse à la séquence finale des tartes à la crème de Dr. Folamour, séquence retirée par Stanley Kubrick. Blake Edwards la recrée pour Peter Sellers dans un délire burlesque et régressif et libérateur.

Transit (Christian Petzold, 2018)

Mine de rien, ça fait un drôle d'effet de voir au détour d'un plan, en insert, un passeport du Troisième Reich alors que jusque là dans Transit (soir à peu près cinq minutes de film), tout se passait à notre époque dans un Paris que l'on connaît bien, dans un croisement de la Rue des Pyrénées, quartier nord-est de la capitale et cosmopolite par essence. Des voitures de police filent à toute vitesse dans la rue, sirène et gyrophare allumés, dans un café, le regard inquiet de Georg (Franz Rogowski) observe tout cela.

Il court dans la rue. Il cherche à se cacher dans les portes d'immeuble. Une femme alerte les flics « il est passé par là », elle tend le doigt. Les flics courent, des passants (sans doute par au courant du tournage regardent étonnés). A quelle époque vit-on dans Transit ? Bien entendu, j'avais lu que cela se passe en 1940 mais cela demande un petit temps d'adaptation. Cet effet de faux temps, il avait déjà été expérimenté dans l'épisode de la série Arte Tous les garçons et les filles en 1994, Chantal Akerman s'y était collé, le film était titré Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles.

Dans son costume noir un peu étriqué, portant une chemise blanche, Georg cherche dans ce Paris « occupé » à échapper « aux rafles » (ce sont des mots très présents dans les premiers dialogues). On ne saura jamais pourquoi Georg a quitté l'Allemagne, opposant politique ou Juif. Dans un hôtel, la patronne profite de l'aubaine pour faire payer un prix exorbitant cette petite chambre. Sa chance est d'être tombé sur ce passeport, celui d'un écrivain mort. Une lettre, un roman tout juste écrit et le moyen de passer à l'ambassade du Mexique pour trouver refuge là-bas avec un transit à New-York. Le récit est lancé.

Le rapprochement temporel entre les rafles de 1940 est assez vite déplacé dès que Georg quitte Paris pour Marseille, ce sont les rencontres avec les personnages qui constituent l'histoire de Transit. Un gamin avec qui il joue au ballon et sa mère Melissa, une femme avec deux gros chiens et surtout l'étrange Marie (Paula Beer). Elle l'aborde à une bouche de métro, elle lui tape sur l'épaule persuadée qu'elle le connaît. Elle file aussi vite qu'elle est apparue, une étoile filante dans sa petite robe sombre, Georg se demande même s'il l'a vraiment vue. On comprendra à Marseille pourquoi elle pense le connaître.

C'est cette question que porte le personnage de Georg et tout Transit, cet affrontement entre la réalité et le rêve (rêve de partir de France, de coucher avec Marie, de se faire passer pour un autre). Plus que le décalage des époques, ce qui trouble est la voix off de Jean-Pierre Darroussin qui lit des extraits du roman d'Anna Seghers et qui ne correspondent pas tout à fait à ce que montrent les images de Christian Petzold, histoire de perturber encore plus le spectateur. Cela donne un film qui m'a souvent étonné où il faut un peu travailler pour reconstruire le récit, ce qui en période où tout est énoncé avec simplisme est franchement réjouissant.