Y a-t-il un pilote dans l'avion ? (Jim Abrahams, David Zucker & Jerry Zucker, 1980)

A l'image, un hall de aéroport comme n'importe quel aéroport avec ses voyageurs qui vont et viennent, débarquent et embarquent, au son le brouhaha habituel de ce genre de lieu très peuplé mais surtout le classique message d'annonce au haut parleur. Des voix neutres et aseptisées à l'élocution parfaite, des voix qui la plupart du temps sont là pour meubler, le spectateur dans un film n'y prête pas attention tant elles n'apportent rien. Le trio de cinéastes imaginent que ces deux voix, un homme et une femme seraient un couple en train de se disputer, de s'écharper à l'entendu de tous – et personne ne réagit – mais sur ce ton d'annonce publique.

C'est dans ce dérèglement qu'une partie du comique des ZAZ se déployait pour la première fois. À l'origine, cette parodie de film catastrophe ne devait être qu'un sketch de la suite de Hamburger film sandwich sorti trois ans plus tôt, film à sketches écrit par le trio. Le trio a résisté et a écrit un pastiche qui commence et se termine dans un aéroport. Entre les deux, contrairement à la position de ce client qui grimpe dans un taxi qui ne démarrera jamais, l'avion subit quelques avanies, mais en vérité, ce n'est pas cela l'important, Y a-t-il un pilote dans l'avion ne joue jamais sur ce suspense fallacieux, on sait que tout le monde va s'en sortir.

Même la raison pour laquelle le film catastrophe s'enclenche est ridicule. Une indigestion. Les pilotes sont malades. Avant de l'être, Peter Graves, sorti de ses épisodes de Mission Impossible campe, avec un sérieux olympien, toujours ce même ton neutre et aseptisé, un pervers sexuel d'une joyeuse lubricité. Les répliques qu'il sert à un gamin « tu aimes les films de gladiateurs ? » ou « tu as déjà vu un homme tout nu ? » et pour finir « as-tu déjà été dans une prison turque ? ». L'aspect scabreux des questions est contredit par le ton du pilote d'un naturel inébranlable, comme si ce qu'il sortait était banal.

Peter Graves adopte une voix rassurante et sérieuse de l'homme qui contrôle tout, disons celle de Burt Lancaster ou Charlton Heston qui avait été le pilote des Airport les films que parodient les ZAZ. Le titre original, moins chaloupé que le français, est Airplane !, avec un point d'exclamation pour indiquer clairement la parodie et le pastiche. Ce qui ne fonctionne en français et s'avère fastidieux est la longue scène entre les noms des pilotes, Oveur (Peter Graves) et Roger (Kareem Abdul-Jabbar), ce qui dans le jargon de l'aviation a du sens. La blague qui brise la quatrième mur avec ce même gamin qui affirme de Kareem est un basketteur et non un pilote est plus amusante.

Embaucher des acteurs tels Peter Graves, Lloyd Bridges, Leslie Nielsen et Robert Stack c'est pour le trio de cinéastes faire dire à de solides dramaturges les pires horreurs sur un ton sérieux. Ils s'éloignent ainsi des canons parodiques établis par Mel Brooks dans les années 1970 qui utilisait des comiques pour ses parodies (horreur, western, comédie musicale puis ses films à sketches balourds). A leur côté deux jeunes, l'hôtesse de l'air (Julie Hagerty) et son ancien fiancé (Robert Hayes), un pilote de l'armée traumatisé par la guerre. A eux deux, ils vont sauver l'avion.

Les disputes conjugales comme celle des voix des aéroports sont le ciment de ce comique, disputes entre l'image et le son. Montrer une chose et entendre son contraire. Dans l'aéroport où se réunit l'équipe de choc pour sauver l'avion, on donne des instructions très sérieuses mais dans le cockpit, ces instructions sont immanquablement rendues ridicules, l'exemple le plus frappant est le pilote automatique, poupée gonflable au costume de pilote, le « Otto » prend littéralement les commandes et se conduit comme un humain, jusqu'à coucher avec l'hôtesse de l'air, confuse qu'elle est dans sa relation avec son ancien fiancé.

Par quelle guerre il a été traumatisé, le film ne le dit pas puisque les cinéastes cherchent à dater le moins possible leur film – c'est sans doute pour cela qu'il est encore amusant aujourd'hui – ou plus précisément ils l'accrochent aux années 1940. Seconde guerre mondiale plutôt Vietnam, en tout cas, deux scènes de From here to eternity de Fred Zinneman est parodiée, celle de la plage (Burt Lancaster) et celle de la bagarre (Ernest Borgnine et Frank Sinatra). Chaque fois ça part vers le burlesque, la mer devient trop violente dans le premier cas, la chanson de La Fièvre du samedi soir dans le deuxième, concession à un succès récent.

Le scénario n'a pas vraiment d'importance, il reprendre à peine des scènes de films célèbres (en ouverture un pastiche des Dents de la mer, la mer de nuages et l'avion devenu un requin). Les meilleurs gags sont ceux où l'absurde pur organise le défouloir comique. Prenons celui où une passagère panique, une hôtesse vient la secouer, le médecin lui donne une petite claque puis tous les passagers viennent la frapper avec avec une violence croissante. C'est ce grand écart entre la fiction et ce que peut supporter comme exagération qui est le sel du comique parodique, et les ZAZ excellent dans cet écart.

Un violent désir de bonheur (Clément Schneider, 2018) + L'Homme fidèle (Louis Garrel, 2018)

Par ces temps de fête de fin d'année, l'idéal est d'aller voir des films très courts, par exemple ces deux-là, 75 minutes chacun, à eux deux ils font quasi la durée d'Aquaman, la dernière livraison Marvel pour toute la famille popcorn. A ma gauche, Louis Garrel, troisième film à sortir en salle, titre simple L'Homme fidèle, tourné à Paris dans un univers qu'on connaît bien. A ma gauche, Un violent désir de bonheur tourné dans l'arrière pays provençal dans un mont d'oliviers pour inventer 1792 et un monastère envahi par des révolutionnaires.

Un violent désir de bonheur est le premier long-métrage de Clément Schneider, c'est un plaisir de retrouver le beau Quentin Dolmaire. Je disais au sujet de Sage femme qu'on ne voyait pas assez l'acteur découvert dans le génial Trois souvenirs de ma jeunesse. Les cheveux sont toujours aussi bouclés mais une tonsure détermine sa vie, il est moine et s'appelle Gabriel. Dans sa chasuble, il s'adresse aux soldats qui veulent les expulser du couvent occupé par six moines, il est le seul à causer, il est pourtant le plus jeune et son discours est entendu.

Pour créer cette époque si vue dans tant de films, avec cette éternelle crainte de faire du cinéma académique, Clément Schneider, en fait le moins possible et ça marche. Langue actuelle, pas de phrases qui vont époque mais parfois quelques personnages qui parlent en patois local. Décor et costumes minimaux, les soldats plus nombreux que les moines arrivent dépenaillés, chemise ouvertes sur le poitrail, une découverte pour Gabriel qui semble n'avoir jamais vu de peau de sa vie. C'est l'été, les hommes suent et se déshabillent devant lui.

La révolution qui subit Gabriel est ce désir qui grimpe de ses doigts de pied, que touche Marianne (Grace Seri) débarquée avec la troupe, jusqu'au haut de son corps. Gabriel est filmé ainsi sur une échelle, torse nu, en train de ramasser les olives et la jeune femme, qui ne dira jamais un mot, est là à le toucher, le tester, l'attendrir, sans que l'on sache vraiment si elle comprend qu'un moine a voué sa vie à la chasteté. Elle reste avec lui quand les soldats s'en vont, confiant à Gabriel le monastère, il devient alors le sergent François.

Il passe d'un prénom biblique à un prénom français, de moine à soldat, et les saisons passent au gré de la nature qu'il embrasse, il fait la sieste dans l'herbe, dort sur les troncs et fait l'amour dans les prés. Le désir est violent mais filmé avec une telle douceur, telle cette belle scène où Marianne refait la coupe de cheveux du jeune moine. Filmé comme un film straubien, en format 1:33, c'est une belle surprise, vive et reposante, ensoleillée et heureuses. Ce qui lie ainsi les deux films est aussi le choix de ce prénom Marianne pour le personnage principal féminin.

Chez Louis Garrel, Laetitia Casta est cette Marianne brune filmée en scope. Elle est entourée de protagonistes aux prénoms bibliques. Abel (Louis Garrel) qu'elle a quitté pour épouser Paul (on ne le verra jamais mais tout le monde parle de lui) et mettre au monde Joseph (Joseph Engel). Marianne perd son amri et retrouve Abel à l'enterrement, entre temps Joseph a bien grandi. Elle va encourager Abel qui s'est installé chez elle à coucher avec Eve (Lily-Rose Depp), la petite sœur de Paul qui a toujours été amoureuse d'Abel.

En 75 minutes, Louis Garrel et son co-scénariste le très estimé Jean-Claude Carrière embrassent dix ans de vie, ou plus précisément, dix ans de frustration et dérobades sexuelles entre Abel, Marianne et Eve, dans une mise en scène polyphonique : les voix off des différents personnages se succèdent dans la bande son, chacun prenant en compte la narration sans que l'on sache vraiment s'il n'invente pas au fil de leur inspiration ce qui leur arrive (la confusion de son âge quand Eve raconte sa passion amoureuse dès son adolescence).

Comme dans le film de Clément Schneider, beaucoup de douceur irrigue le parcours chaotique de ce quatuor éclaté. Le chaos est approté, tambour battant, par Joseph qui fait figure de personnage totalement mystérieux. Il tient un discours étrange à Abel : Marianne a tué Paul et le médecin est complice. Tiens, comment s'appelle ce médecin ? Il a un nom de fleur en P. Mais quelle fleur ? Les pensées (ce qui est indiqué sur la couronne mortuaire) ou les pivoines ? Abel ira voir ce médecin, il enquête sur les mauvais conseils de ce gamin qu'il soupçonne maintenant d'être son fils sans comprendre pourquoi Marianne lui aurait privé de sa paternité.

Cette mort dérègle la vie de chacun, renverse leur train-train. Cela part ainsi d'un événement violent mais raconté avec une joie immodérée dans une vision de l'amour proche des Liaisons dangereuses. C'est une évidence, le saut quantitatif de la mise en scène de Louis Garrel est flagrant, c'est une bonne nouvelle. Il se révèle aussi un excellent dans la direction d'acteur. Autre lien entre les deux films. Louis Garrel et Quentin Dolmaire incarnent deux frères dans deux films différents d' Arnaud Desplechin. Ça serait épatant de les retrouver ensemble dans une suite des aventures des frangins Dédalus.

Le Père Noël a les yeux bleus (Jean Eustache, 1966)

La Rotonde, le France et le 89, ce sont les noms de cafés où traîne la jeunesse de Narbonne et parmi eux deux spécimens que suit Jean Eustache à la trace, Dumas (Gérard Zimmermann) toujours la cigarette à la lèvre comme le dit son comparse Daniel (Jean-Pierre Léaud). Il se fait le narrateur de ce récit situé pendant les vacances de Noël et tourné en hiver 1965 loin, très loin de Paris (on entend l'accent du midi dans la bouche des seconds rôles), dans la ville du cinéaste, le tout tourné avec de la pellicule fournie par Jean-Luc Godard quand il réalisait Masculin féminin, il est le producteur du Père Noël a les yeux bleus.

47 minutes pour trouver de l'argent pour acheter un duffle-coat. Acheter un duffle-coat pour aller du 89, le café le moins côté, celui des tocards, à la Rotonde, celui où Daniel sera enfin entré dans la grand monde et pourra draguer facilement les jeunes femmes. Le Père Noël a les yeux bleus est l’ancêtre du teen-movie français, un cas unique en France, sans doute avec Un steack trop cuit de Luc Moullet. Mais contrairement à Luc Moullet qui reste dans un appartement en son post-synchronisé, Jean Eustache tourne en ville, en décors naturels (et parfois les gens, les vrais, regardent attentivement la caméra, étonnés) et en son synchrone (on aperçoit dans certaines scènes le micro perche).

Il faut coller le plus possible à la réalité, ainsi quand Daniel cause avec une fille sur un banc dans la rue, parfois les voix sont couvertes par le bruit des mobylettes, peu importe, ce son en plus, ce son que d'autres cinéastes auraient jugé sale est accepté et prend du sens. La pellicule n'est pas jetée à la poubelle, au contraire elle raconte la difficulté de Daniel et des autres à rencontrer des filles, à s'exprimer facilement, à ne pas rendre jaloux les autres gars. Ce « connard » avec l'accent du sud proféré quand un gars se promène avec une jeune femme, essayant de passer sans leur dire bonjour, esquissant un petit geste qui semble dire « m'emmerdez pas ».

Dumas porte une vieille veste, elle lui sert à piquer des bouquins à la librairie, il met les livres dans les poches intérieures. D'une certaine manière, il fait partie du passé, c'est sans doute pour cela que Daniel, en tant que narrateur, utilise le passé composé et non le présent pour sa voix off, comme s'il racontait une part de sa vie définitivement révolue. Quand il s'agit de voler des bouquins, Daniel est plus timoré, il ne prend que des petits livres et quand il les revend, ça ne lui rapporte pas beaucoup d'argent. Il a donc du mal à trouver de l'argent pour son nouveau duffle-coat. La rencontre avec un photographe (René Gilson) qui a besoin d'un Père Noël pour prendre en photo les passants est déterminante.

Il embauche Daniel qui revêt la barbe et la houppelande blanche pendant quelques jours, il est devenu ainsi différent, il voit d'ailleurs moins Dumas, commence à changer d'amis quand il progresse dans l'échelle sociale. Il peut maintenant toucher les femmes et il ne se gène pas, sous le regard complice du photographe. Il passe incognito et Jean Eustache se charge de filmer ces gestes que l'on imagine chargés d'une sensualité et d'un désir sexuel intenses révélant la frustration de la France gaullienne, celle du début de la Nouvelle vague. Il filme ces gestes comme une ultime et brève récompense pour des heures passées dans le froid à grelotter.

C'est ce poids immense en désir qui fait résonner le cri des trois garçons en fin de film. Ils se promènent de nuit, Daniel a enfin son superbe duffle-coat après avoir tant trimé. Les trois garçons dans les rues désertes de Narbonne gueulent dans la rue « au bordel, au bordel, au bordel ». L'un d'eux dit qu'un de ses amis avait croisé son père et son grand-père au bordel. Ce mot bordel, cet enthousiasme des jeunes gens à s'y rendre, a scandalisé certains en 1967 quand le film est sorti, comme si Jean Eustache mettait tout haut sur l'écran ce que personne ne voulait jamais montrer, cette misère sexuelle qu'on guérit comme on peut, avec un duffle-coat gagné grâce à l'esprit de Noël pour aller au bordel.

Detective Dee 3 (Tsui Hark, 2018)

Formé dans une météorite, un sabre qui rend invincible celui qui s'en sert nommé Dragon Docile est confié au jeune détective Dee (Mark Chao qui rempile dans le rôle toujours situé 20 ans avant le premier film) par l'empereur de Chine. La cérémonie a lieu devant le fastueux palais dans un protocole immuable. Pourtant l'impératrice Wu (Carina Lau) proteste auprès de son souverain d'époux de la mission confiée au détective. Le monarque ne cède pas, affirme qu'il a déjà beaucoup fait pour le partage du pouvoir entre les deux souverains.

S'emparer du sabre est pour l'impératrice Wu un signe évident de pouvoir pour elle seule dans une société patriarcale, elle veut inverser définitivement les choses, Dragon Docile sera donc l'objet qui passera entre toutes les mains, un symbole évidemment phallique, comme toujours dans le wu xia pian et particulièrement dans les films de Tsui Hark. Détective Dee 3 la légende des rois célestes n'est pas éloigné des Swordsman, The Blade et les Histoires de fantômes chinois, mais avec un déferlement d'effets spéciaux numériques équipé de lunettes 3D.

Wu ne fait pas confiance à Dee, elle cherche à lui priver de sa fonction en obligeant, dans le plus grand secret, Yuchi Zhenjin (Feng Shaofeng) son chef de la police, un ami et adversaire – jadis – de Dee, à s'emparer du sabre. Elle le jure, aucune représailles ne sera entreprises à l'encontre du détective, ni contre lui, ni contre sa famille (que l'on ne voit jamais dans le film par ailleurs). Pour être certain d'arriver à ses fins, Yuchi devra faire équipe avec un sorcier Huan Tian, il n'est pas venu seul, il est avec quatre comparses, il débarque en pleine nuit noire.

Il faut en mettre plein les yeux au spectateur tout en l'informant sur ces nouveaux personnages adeptes de la magie noire. Devant l'impératrice, conquise, et Yuchi, dubitatif et rétif, ils accomplissent des tours exceptionnels manipulant les éléments naturels. Les noms des sorciers évoquent leur aptitudes. Deux hommes, Sabre Spectral un adepte des sabres, Fumée Dansante, un prestidigitateur. Deux femmes, Nuit Fantôme, une vieille sorcière grimaçante au dos courbé, Reflets de Lune, une plus jeune qui virevolte et voltige dans les airs.

Ce sont ces deux dernières qui plaisent à Tsui Hark sacrifiant les deux hommes. Il développe leurs personnages et chacune des sorcières prend des destins différents et opposés. Malgré son grand âge, Fumée Dansante est coriace, et retournement de situation, elle se révèle bien plus importante que sa fonction première le laisser supposer. Avec son ricanement intense, ses tresses rousses et sa bosse, elle évoque un démon et sans aucun doute est-elle à la tête des Diables Masqués, une secte qui cherche à se venger de l'empereur.

Toute jeune et presque inexpérimentée, Reflets de Lune entend bien ne pas se laisser dominer par quiconque. Impulsive, elle va pourtant devoir composer avec Sha Tuo (Lin Gengxin), le bras droit de Dee. Le jeune homme maladroit (le sidekick comique par excellence) engage avec Reflets de Lune une relation qui sans s'engouffrer réellement dans la romance est le fruit d'une grande complicité, sans doute parce que tous les deux viennent de la même région, Tiele, et parlent le même dialecte, ils se comprennent et apprennent à s'apprécier.

Reflets de Lune blessée tel un petit oiseau tombé du nid va quitter progressivement son masque martial, enlever son maquillage et se tourner vers le camp de Détective Dee. Tout ce Detective Dee 3 est sous le signe du masque. Dee se déguise pendant tout le film, tel un Ethan Hunt sorti d'une Mission impossible. L'impératrice Wu rend visite à un prisonnier nommé « Sans Visage ». Les visages des Diables Masqués sont comme leur nom l'indique masqués mais aussi mystérieux et angoissants justement parce que Dee et les autres ne savent rien d'eux.

Le spectacle entre les personnages ne cesse jamais notamment parce que leur perception de la réalité est altérée, ils sont sujet à des hallucinations comme une grande allégorie du cinéma actuel où tout est possible mais où rien n'existe plus. Logiquement la magie, la sorcellerie, les sorts jetés les uns aux autres sont l'occasion pour Tsui Hark et ses chorégraphes de prouesses verticales et horizontales, ça part dans tous les sens comme au bon vieux temps, dans un mouvement perpétuel de rebondissements narratifs à en perdre le fil et la raison.