Ebola syndrome (Herman Yau, 1996)

Attention, ceci n'est pas un film scientifique. Même si des médecins donnent, deux fois, des explications sur la maladie, sur sa transmission, sur ses symptômes et ses effets sur les personnes affectées. Avec toujours une statistique donnée : on meurt du virus ébola mais un malade sur 10 millions est un porteur sain, ce porteur sain est Kai (Anthony Wong) et il va ravager par ses actes inconséquents l'Afrique du sud puis Hong Kong.

Produit par Wong Jing, l'homme qui filme plus vite que son ombre, classé en Catégorie III à Hong Kong à sa sortie en 1996, tourné par Herman Yau, un solide artisan et interprété par Anthony Wong au pire de sa forme physique, il était lui-même malade à cette époque, il était bouffi et cela sert grandement le film, Ebola syndrome est l'un des fleurons de ce cinéma qui ose à peu près tout et n'a de limite que sa durée (98 minutes).

Il faudrait essayer d'imaginer Wong Jing, Herman Yau et Anthony Wong autour d'une table en train de discuter du film. « Dans cette scène, tu devras forniquer avec une femme en train de mourir. Ici, tu devras te masturber dans un morceau de viande. Plus tard, tu arracheras avec tes dents l'œil de ta patronne. Là, tu violeras une femme morte. Ici, tu diras des horreurs racistes ». Ils ont du bien se marrer, n'est-ce pas ?

La première séquence donne le ton. Elle dure 10 bonnes minutes. Dans l'arrière boutique d'un restaurant, Kai entreprend la femme de son patron. Gros plan sur leur visage en plein coït vite fait mal fait, grognement de Kai. Puis le patron arrive, tabasse son employé et sa femme qui prétend que Kai est à l'initiative. Kai se défend très violemment, tue la femme, le patron et un employé sous les yeux de leur fillette cachée dans une autre pièce. Il jette du fioul sur l'enfant pour foutre le feu mais s'enfuit avant son acte.

Son geste est arrêté in extremis par un homme qui entre dans la pièce. Tout ce que trouve à dire Kai est «  je les ai tués, qu'il y a t il de mal à ça ? ». C'est que Kai ne se pense comme un bourreau mais comme une victime. Tout le monde lui en voudrait dans le film. On est entrain de regarder un film où le « héros » est l'incarnation du Mal, ce qui implique une impossibilité de s'identifier à lui. Si comme disait Hitchcock, plus le méchant est réussi, meilleur est le film, alors Ebola syndrome est un chef d’œuvre du cinéma de Hong Kong.

Ce qu'il est. A sa manière. Herman Yau se pose les bonnes questions de mise en scène pour filmer son monstre. Il y a d'abord cette musique angoissante faite de voix lugubres et ces cadres souvent obliques qui perturbent les sens, ce mélange de gros plans sur le visage peu ragoutant d'Anthony Wong avec ses plans d'ensemble. Tout est mise en place pour provoquer le vertige, pour instaurer une impression durable de mal à l'aise.

C'est Lily (Angel Wong) qui incarne ce vertige avec ses accès de vomis chaque fois que Kai se met sur son chemin. Lily était l'enfant témoin du meurtre de ses parents. Dix ans plus tard, elle est devenue hôtesse de l'air. Kai s'est réfugié en Afrique du sud, lors d'une escale, elle se rend avec ses collègues et son fiancé dans un restaurant chinois où Kai s'est fait embauché. Il cuisine et sert parfois les plats aux clients.

Le premier plan de sa nouvelle est franchement cru. Il découpe des grenouilles avec un hachoir, plan en plongée sur les batraciens déchiquetés grossièrement, tandis qu'on entend la voix de Kai maugréer contre ses patrons, encore une fois. Il déteste tout le monde. Le spectateur est témoin de sa haine viscérale et de sa soif de sexe. Frustré, Kai se masturbe dans une tranche de viande en écoutant son patron coucher avec sa femme, puis remet la viande au frigo.

Le plus étonnant dans Ebola syndrome, c'est que rien ne semble freiner Herman Yau et son équipe. Dans les autres films, on savait que l'on aurait le temps de reprendre son souffle. Herman Yau ne nous le donne pas. On passe d'un viol à un meurtre, d'un réflexion xénophobe sur les Blancs ou les Noirs à des corps en putréfaction, sans oublier du sang à gogo (un des personnages se casse la gueule dans une marre de sang) et un jet de vomi.

Le plus crade de tout : Kai soulage sa frénésie sexuelle en violant une Zouloue. Son sexe se coince. Il essaie de se dégager en frappant avec une pierre le crâne de la femme. Voici comme il contracte le virus. A peine affecté par le virus, il veut tout de suite se taper la femme du patron. Ce dernier arrive, s'interpose, Kai le tue. Il s'occupe de la femme (une mégère qui n'arrêtait pas de harceler son employé) et la tue (elle l'avait bien mérité, le personnage d'Anthony Wong est très misogyne).

Pour se débarrasser des corps, il en fait de la chair à hamburger. Les clients adorent la nouvelle recette du chef. Tous attrapent la maladie et meurent les uns après les autres. Ça commence à sentir le roussi et Wong décide de rentrer à Hong Kong où il poursuit sa contamination. Et ainsi de suite. D'une certaine manière, le spectateur est peu à peu fasciné par l'esprit malsain que dissémine le film.

Si on reste fasciné par tant d'horreur, c'est aussi qu'il se dégage un rire jaune un peu sarcastique devant la bêtise d'à peu près tout le monde, les différents patrons de Kai, les flics qui sont tous plus incompétents les uns que les autres, les victimes qui se moquent toutes de Kai. L'exagération totale mise en œuvre, rien de scientifique je le redis, le film n'analyse pas cliniquement la maladie, autorise aussi cet humour de très mauvais goût.

Soupçons (Alfred Hitchcock, 1941)

Revoir Les Cadavres ne portent pas de costard (la séquence inaugurale dans le train de Soupçons est dans le film) puis La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (le verre de lait qui revient régulièrement) m'a donné envie de revoir Soupçons. Je dis bien revoir car j'avais absolument tout oublié du film d'Alfred Hitchcock, c'est-à-dire tout ce qui se passe entre la séquence du train où Johnnie Aysgarth (Cary Grant) rencontre pour la première fois Lina (Joan Fontaine) et ce verre de lait qu'il lui apporte en fin de film.

Alfred Hitchcock réalisateur de film à suspense. Que nenni ! Dans Soupçons, il se lance dans une comédie du mariage comme s'il était Ernst Lubitsch ou Leo McCarey. Cary Grant joue la légèreté et l'insolence à fond dans la séquence d'ouverture. Il débarque dans le noir dans la cabine du train. Il trébuche sur la jeune femme en face de lui. Joan Fontaine, avec ses petites lunettes rondes, lit son livre sur l'éducation des enfants, réagit à peine. Il lui parle mais elle ne répond pas vraiment. Il sourit d'un sourire de séducteur, cela la laisse de marbre.

Puis arrive le contrôleur. Johnnie sort son billet de troisième classe, s'étonne qu'on lui aie vendu un tel billet à la place de la première classe où il se trouve. Puis vient le moment de payer l'amende. Il n'a pas l'argent. Avec son culot monstre, il quémande de l'argent à Lina, qui n'en a pas. Il voit un timbre, le pique du sac à main de sa voisine d'en face, le donne au contrôleur à qui il dit, avec un grand sourire narquois, qu'il pourra écrire à sa maman. Hitchcock sait faire de la comédie et Cary Grant est parfait dans le rôle de cet impertinent.

Décor suivant, un village du Wessex en Angleterre. Une chasse à courre se prépare. Un gros plan, celui du visage de Lina. Elle est sur son cheval et Johnnie se détourne de ce qu'il fait, des mondanités, pour ne regarder plus qu'elle. Des amies de Lina viendront plus tard chez elle pour lui présenter cet homme qu'elle connaît déjà. Elle connaît aussi sa réputation sulfureuse qui fait les potins des magazines qu'elle lit en les cachant dans ses livres plus respectueux. La voilà totalement fasciné par cet homme qui va s'emparer.

Il le fait par étape. Il se fait attendre et joue sur le manque qu'il crée. Il faut dire que la jeune Lina vit avec des parents qui sont persuadés qu'elle va finir vieille fille. Elle entend une conversation. Sans doute là se décide son destin, aller à l'encontre de son rang pour se laisser prendre par ce mondain désargenté. Mariage secret et découverte que le mari ment, joue, vend les bijoux de famille (deux fauteuils imposant mais affreux). Certes son mari est fantasque mais pour l'instant Lina ne s'inquiète que de l'argent du ménage qui manque un peu.

Au beau milieu du film, à la 45ème minute, Alfred Hitchock fait cadrer Cary Grant en semie contre plongée. Son regard devient inquiétant. Il perd soudain de son entrain. Cela arrive juste avant l'apparition d'Alfred Hitchcock dans la rue du village, manière de dire que c'en est fini de Lubitsch, place à Hitch. Beaky Thwaite (Nigel Bruce) le meilleur ami de Johnnie entre dans le récit. Bon gros vivant, Beaky fait le fanfaron en voulant boire un verre de Cognac. Il sait pourtant que cela risque de le tuer. Et cela le tuera d'ailleurs plus tard dans le film.

C'est sur ces soupçons filés, comme on parle de métaphore filée, que se joue le suspense de Soupçons. Lina voit une chose, elle l'analyse à sa manière et craint qu'elle ne devienne une victime de cet homme qu'elle connaît si peu. Elle décerne dans tout ce qui l'entoure des signes des menaces qui pèsent sur elle. Livres, lettres et scrabble. Lina lit beaucoup de livres, Johnnie tout autant. Hitchcock accumule les indices qui inquiètent Lina de plus en plus persuadée qu'il en veut à sa vie.

Isabel Sedbusk, l'Agatha Christie du coin qui prête ses propres romans policiers donc ses méthodes pour tuer les gens, les lettres de dette découvertes par hasard, le mot mudder qui devient murder sur le plateau de scrabble. Tout est éparpillé pour que ces soupçons prennent forme. Le grand tableau, hideux et académique du général le père de Lina remplace les peintures abstraites (on distingue une sorte de Picasso, une toile cubiste) est là pour la protéger mais rien n'y fait, les soupçons deviennent la seule chose à laquelle elle pense.

Le dôme vitré sur surplombe leur salon a une fonction d'emprisonnement de Lina chez elle. Les ombres portées sur le sol et les murs semblent devenir des barreaux d'une cellule. Petit à petit l'étau se resserre sur elle. C'est dans cette combinaison d'effets que Hitchcock délivre sa séquence du verre de lait. D'abord une lumière crépusculaire et angoissante, ensuite Cary Grant qui se déplace lentement en plongée. Il sort de la lumière pour entrer dans ce cadre formé par le dôme. Puis le verre de lait, objet de l'empoisonnement attendu et espéré.

Jusqu'à cette scène, tout était raconté du point de vue de Lina. Elle est la narratrice du film, jamais on ne voyait Johnnie seul faire ses petites affaires qui aiguisent les soupçons de son épouse. Ici, Lina ne voit jamais son mari faire ce parcours, c'est un pur transfert mental auquel opère Hitchcock mais tout concourt à faire de Johnnie un assassin. Bill Krohn l'explique dans son « Hitchcock au travail », on comprend qu'après une scène d'une telle force, Hitchcock ait eu du mal à trouver une fin acceptable.

Tenet (Christopher Nolan, 2020)

Le palindrome « sator » est composé de cinq mots de cinq lettres (SATOR AREPO TENET OPERA RATOS) où Tenet se lit de bas en haut, de haut en bas, de droite à gauche et de gauche à droite. Sator est le personnage d'oligarque russe que joue Kenneth Barnagh sans aucune retenue, Arepo le nom d'un personnage qui n’apparaîtra jamais dans le film, Tenet est le mot MacGuffin du film, un mot un peu fourre-tout qui explique – très laborieusement – l'inversion en œuvre dans le récit et Rotas le nom d'une compagnie de surveillance.

Quant à l'opéra, c'est le lieu de la première séquence. L'orchestre ajuste ses instruments, stridences et couacs des notes, sans avoir le temps de se lancer dans le début de la représentation quand le chef d'orchestre est abattu par des hommes armés. La musique de Goran Löwansson se met en branle, une musique aussi tonitruante que celle d'Hans Zimmer mais plus solide. Ce qui s'ouvre devant mes yeux est du cinéma d'action de grande qualité, c'est-à-dire à la fois précis (les gestes sont au centre de l'image) et épuisant (ça n'arrête jamais).

L'immersion totale dans Dunkirk passait par le son omniprésent. Dans Tenet, Christopher Nolan choisit l'hypnose. Dans cet opéra tous les spectateurs sont anesthésiés par un gaz utilisé par les « terroristes ». Ils s'évanouissent dans une effet domino. Le spectateur du film doit subir la même illusion, il doit se laisser porter par ce récit où il ne faut surtout pas prendre garde aux incohérences, au retournements de situations et aux longues explications données par Susan (Dimple Kapadia), équivalent de l'Oracle dans Matrix des Wachowski.

La réalité est donnée uniquement au personnage de John David Washington, magnifique de bout en bout, à la fois spectateur de ce qui lui arrive (il n'en sait pas plus que le public dans la salle, lui aussi est pris par l'hypnose du scénario) et acteur principal des longues et jouissives scènes d'action, toutes plus amusantes et inventives les unes que les autres. Ce sont ces séquences d'action qui rythment le film, comme les chansons dans une comédie musicale. Il n'y a que cela à regarder, que cela qui soit de qualité, que cela qui fait que l'on tient ces 2h30 de Tenet.

L'ennemi du protagoniste (car on ne saura jamais son nom) est Sator, la femme à sauver est Kat (Elizabeth Debicki) des griffes de ce Sator, son mari qui, contrairement au protagoniste, sait toujours tout en avance. Le voilà le scénariste omnipotent du film. Avec chaque fois un coup d'avance, il crée les pièges temporels au centre de la longue aventure qui va de Bombay à Pompei, d'Oslo en Ukraine, ça ne s'arrête jamais et ce présent est redondant, dans une impossible forme de palindrome visuel (Raoul Ruiz en a tourné un en 1980, Un couple).

Le partenaire du protagoniste est Neil (Robert Pattinson), agent secret britannique qui vient à la rescousse de l'agent secret américain. Chacune des arrivées de Neil se produit comme par magie. Le protagoniste a besoin de son aide après avoir durement bataillé dans une séquence d'action, le voilà qui cause en marchant à ses côtés. C'est presque à se demander si Neil existe vraiment, s'il n'est pas tout simplement le fruit de son imagination, ce qui pourrait tout à fait être le cas dans la partition de son personnage de spectateur sujet à l'hypnose générale du public.

Paradoxalement, le film est assez faible en séquences marquantes, en scènes d'anthologie que les spectateurs du film peuvent se raconter. Il est relativement fade dans l'aspect visuel, tout est un peu sur la même tonalité, un gris parsemé de boue pas très engageant. C'est peut-être finalement pas si mal de passer de cinéaste culte (je me rappelle le délire des fans lors de la sortie d'Inception) à réalisateur d'un film où le spectacle est total, bine que régulièrement poussif. Il faudrait que pour son prochain film, il devienne un peu moins coincé dans les rets de son récit.

Dora et la lanterne magique (Pascal Kané, 1977)

Aux Cahiers du cinéma, à chaque décennie sa vague de cinéastes, la Nouvelle Vague (Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette, Truffaut), la deuxième vague (Jean Douchet, Luc Moullet, André Téchiné, Jean Eustache, années 1980 (Léos Carax, Olivier Assayas) et les années 1970 la plus féconde mais la moins connue (Danièle Dubroux, Jean-Louis Comolli, Serge Le Péron, Louis Skorecki, Pascal Bonitzer, Jean-Claude Biette et Pascal Kané, mort ce lundi 31 août).

Quand je découvrais la revue, j'avais repéré Dora et lanterne magique avec ses photos en noir et blanc, je le découvre aujourd'hui le film en couleurs, enfin, il faut le dire vite tant la copie que j'ai pu voir est délavé (avec une nette tendance pour le violacé). Mais voilà, c'est toujours un peu amusant de rencontrer au bout de tant de temps Valérie Mairesse dans un de ses premiers films (c'était avant Banzaï et Le Sacrifice, elle passait dans tous les genres Valérie).

Dora (Nathalie Manet) est une fillette qui va être au centre d'une course poursuite entre une bande de malfrats tout droits sortis d'un polar des années 1940 (pardessus et chapeau mou) et une fée nommée Magdelène (Rita Maiden). Depuis la mort de son père Waldemar, un savant un peu fou inventeur d'une formule magique. Les malfrats veulent la formule et kidnappe la gamine. Elle se retrouve en pleine forêt dans une hutte remplie de bûches gardée par un ogre hirsute.

Voilà ainsi un film français, sept ans après Peau d'âne, avec une fée. Plus que Delphine Seyrig, cette fée là a une longue robe bleue, une baguette mais aussi un chapeau pointu. La grosse différence est qu'elle vit dans un lotissement en construction. Pascal Kané joue avec le bruit (un peu comme Godard à la même époque), un bruit assourdissant des pelles mécaniques, comme pour détruire un peu l'atmosphère magique qu'il tente de créer avec les moyens du bord.

Film fauché, c'est le moins qu'on puisse dire. Il est rempli de stock shots d'animaux pour illustrer la forêt dans laquelle Dora s'échappe quand la fée exauce son premier vœu. Elle grimpe sur le dos d'un âne qui cause anglais (avec des calembours) munie d'un précieux livre sur les rébus, devinettes et anagrammes qu'elle feuillette à l'occasion. Le livre sert de guide à travers toutes les aventures qu'elle va vivre à travers les continents, manière de sortir de la forêt et du lotissement.

Beaucoup de photos posées en transparence servent de décor aux aventures. Et ça coûtait moins cher de filmer dans des décors naturels. C'est devant une ferme que Dora croise Valentine (Valérie Mairesse), elle quitte la ferme pour faire l'actrice à Paris. Valérie Mairesse est en robe de soirée, tenant sa petite valise, minaudant avec ses petites mimiques et sa petite voix acidulée. Mais les malfrats sont encore à leurs trousses. Dora appelle la fée à la rescousse.

Parfois elle va voir la lanterne magique de la fée. Le noir est installé et la petite caméra lance ses images. Elles voient des bouts du Fils du skeikh et du Masque de Zorro, Rudolph Valentino et Douglas Fairbanks s'invitent dans le film et dans la vie amoureuse de Valentine dans un mélange, parfois hasardeux, d'ancien et de nouveau, à l'image de tout ce film étrange écrit par Raoul Ruiz avec Pascal Kané, autant dire que c'est franchement étrange du début à la fin.

Faire un film comme ça, surtout pour un critique de cinéma qui a œuvré pendant la période la plus sombre des Cahiers du cinéma (la période Mao Tsé-toung), c'est très étonnant. Mais c'est un film de cinéphile, l'exégète qui pourrait le voir, trouvera de nombreuses références. On peut aussi penser en voyant Dora et la lanterne magique les films d'Antonin Peretjalko ou de Bertrand Mandico, cet esprit de débrouilles et croyance absolue dans le cinéma sont les mêmes.

Enorme (Sophie Letourneur, 2019)

D'avion en avion, d'hôtel en hôtel, de récital en récital, le rituel de Claire Girard (Marina Foïs) est toujours le même. C'est son mari Fred (Jonathan Cohen) qui s'approche avec les valises vers la réception, s'adresse à l'employé et dit, dans la langue du pays où ils se rendent, qu'il est Claire Girard. Souvent dans une ville (à New-York par exemple), le réceptionniste pense qu'il est Claire cette pianiste soliste renommée et propose une option « call girl ». Il doit alors confesser qu'il n'est pas Claire mais Fred « I'm Fred don't be afraid » (calembour).

Elle est toujours derrière lui, il avoue qu'il est à la fois son mari, son impresario et son homme à tout faire. Il ne veut pas qu'elle se fatigue, ça fait un drôle d'effet de les voir tous les deux arriver, lui comme une fusée dans les hôtels ou les salles de spectacles, elle en douceur. Puis elle se repose dans la chambre, derrière on voit la tout de Pise, l'Empire State Building. Il sait choisir les meilleurs endroits pour qu'elle se sente une star. Et soudain, il propose de la relaxer, elle s'allonge sur le lit, il met sa tête entre ses jambes et lui fait un cunnilingus.

Voilà dans ces premières minutes de Enorme le ton que donne Sophie Letourneur à son nouveau film. Ce ton est celui de la pure trivialité, elle fait ça depuis 15 ans, depuis ses courts-métrages comme le formidable La Tête dans le vide. La cinéaste s'est calmé sur le flot de paroles des ses personnages. Ici Marina Foïs, qu'on connaît pourtant très volubile, ne joue qu'avec son visage et son corps, elle devient une actrice très physique. C'est Jonathan Cohen qui parle pour deux puisqu'il est à la fois Fred et Claire Girard quand il s'adresse aux autres.

Le film se déploie sur cet espèce d'hyperréalisme proche de celui de Luis Buñuel comme d'Eric Rohmer, des situations banales où la parole rythme les situations. Ce sont des longues scènes de discussions, surtout en champ contre-champ, qui font exister l'action que vivent les personnages. Mais entourée, lui seul parle pour deux. Certes Claire est une star du piano (la réception dans l'ambassade est géniale pour ses répliques strictement phatiques, totalement dénuées de sens) mais sans fans réels (un seul jeune homme vient demander un autographe).

Cette existence pour l'art est la création de démiurge de Fred. On est dans une comédie (avec somme toute très peu de personnages secondaires pour faire rebondir le scénario, la mère de Fred, la prof de piano de Claire) mais tout cela pourrait être un drame français sur l'abus de pouvoir d'une homme pour sa femme. C'est probablement cela qui est le plus étonnant dans Enorme, on a quand même du mal à trouver que Fred est un salaud, filmé par Maïwenn ou Xavier Legrand, cet homme serait un pervers narcissique et traité sur un ton dramatique.

Car ce que va faire Fred, faire tomber enceinte Claire sans qu'elle ne le sache, est un abus de pouvoir. Lui ne semble pas s'en rendre compte, il faudra que cela lui soit expliqué clairement. On sourit moins dans la deuxième partie du film, le réalisme se fait plus précis dans les allers retours dans les services de gynécologie. Le but du jeu est qu'enfin Claire redevienne la vraie Claire et que Fred ne soit plus double. Alors ça passe par le documentaire, la vision clinique de la naissance attendue par Claire qui n'en peut plus d'être énorme.

Le film lance une intrigue croisée secondaire assez mal exploitée, celle d'un concert, une œuvre de Ravel avec orchestre où le piano solo serait pour la première fois joué par une femme. Fred engage Claire dans ce défi presque sans son accord. La date du concert aura lieu le 29 février, l'accouchement le 27 février. Sophie Letourneur a bien de la peine a créer un suspense valable dans la tenue de ses deux dates. Elle se cantonne sur l'accroissement de la démence de Fred mais le film est tellement différent qu'il vaut le coup d'oeil.