La Femme aux bottes rouges (Juan Buñuel, 1974)

Un pull blanc, une large cape dessus, une écharpe en laine et des bottes de cuir rouge, voici Françoise Leroy (Catherine Deneuve, c'était la première que l'actrice acceptait de prendre le prénom de sa sœur pour son personnage). Elle est écrivaines. Le titre de son livre « Secrets ». chez un bouquiniste, elle surprend une conversation où un lecteur parle de son livre. Elle ne se présente pas à cet homme mais elle va le suivre.

Il s'appelle Marc (Adalberto Maria Merli), bien propre sur lui, marié avec une certaine Sophie qui va vite mourir. Françoise prend un certain plaisir à suivre cet homme, à voir où il se rend, où il habite et elle commence à lui écrire des lettres. Elle est d'autant plus satisfaite que l'homme inconnu lui répond par lettre également. Enfin, c'est ce qu'elle croit. Françoise est également suivie de près par un autre homme bon bourgeois.

Il ne se déplace qu'en limousine cet homme. Il doit probablement être fortuné. Perrot (Fernando Rey) lance le film avec une étrange scène, il visite une galerie d'art moderne, il est soudain pris de malaise, son chauffeur Kleber (José Sacristan) qui lui sert d'homme à tout faire – et quand je dis tout, je dis tout – vient vite lui bander les yeux, l'exfiltre et annonce tout de go au galeriste qu'il achète toutes les toiles.

Ne serait-ce que la présentation des ces quelques personnages, le film serait déjà intrigant, même si il se sent ici et là que ça coince un peu pour lier tout ça, que ça cherche à tout prix à ressembler aux films de Luis Buñuel de la même époque. Après tout c'est bien normal, Juan Buñuel s'est entouré de Jean-Claude Carrière pour ce scénario qui quitte Madrid, où peu de gens semblent habiter tant les rues sont vide, pour une château à la campagne.

Soit Françoise venue sur invitation de Perrot pour écrire son autobiographie. « Déjà, mais je n'ai que 29 ans » dit-elle. Il veut financer son nouveau livre. Elle n'a aucune idée par quelle phrase commencer. Soit Marc, désormais veuf, étonné de voir Françoise. Soit Kleber, toujours aux ordres de son patron, les devançant même parfois. C'est presque à se demander si le patron réel n'est pas Kleber, à moins que d'autres liens, non exploités par le récit, les unissent.

Rien n'est dû au hasard affirme haut et fort, non sans fierté Perrot à Françoise « Je n'aime pas beaucoup le hasard, j'aime les jeux de logique ». C'est vrai qu'on a souvent qualifié, superficiellement, le cinéma « surréaliste » d’œuvre du hasard. Juan Buñuel nie cela avec ironie. Perrot joue d'ailleurs aux échecs avec Françoise, mais un jeu spécial avec trois plateaux, métaphore de la complexité mise en scène dans le film.

Deux personnages viennent compléter la vie de château. Richard (Jacques Weber) est peintre, éventuellement l'amant de Françoise mais dans une idée d'amour libre. Si libre que Françoise découvre le matin une jeune femme nue dans le lit de leur appartement. Richard vient ici finir une de ses toiles, un couloir en trompe-l’œil, une peinture qui va prendre corps pendant le film, jusqu'à sembler totalement réaliste et devenir un vrai couloir du château.

L'autre personnage, le plus fantasque et le plus ingrat est Eléonore (Laure Betti), la bonne tout en noir au visage fermé. Ingrat parce qu'elle est longtemps cantonné au rôle de bonne serviable et muette, fantasque parce que certains de ses actes portent le film vers un délire visuel de plus en plus perturbant pour la vie de la petite bande. Elle se met soudain à casser les assiettes au lieu de les laver ou à danser sur de la musique tzigane avec Perrot.

Le film est scandé de scènes étranges qui reviennent régulièrement. Ce sont des visions de Françoise, des fantasmes qui se réalisent sous ses yeux : le lit se transforme en baldaquin, une page que Françoise juge nulle s'enflamme, la bouteille d'Armagnac devient une tête de veau. En revanche, ce qui revient plusieurs fois ce sont les cadres des tableaux sans toiles, cela est encore plus étrange que ces visions somme toute bien classiques.

Les cadres sont vides et les caves sont pleines d’œuvres mutilées, toiles déchirées, manuscrits brûlés ou déchirés par des balles, sculptures démontées. La réalité de Perrot est celle-là, il souhaite « la mort de l'art » (le film aurait pu s'appeler comme ça). Il y a là-dedans une certaine inquiétude de l'étrangeté mais, je le redis, c'est un peu moins percutant que les films de son père, tout en restant parfois jouissif dans cette cocasserie.

La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz (Luis Buñuel, 1955)

Les boites à musique avec leur ritournelle surannée et aiguë, avec la petite danseuse immobile qui tourne sur elle-même peuvent rendre fou. Celle que Archibald a reçu enfant l'a rendu fou. Luis Buñuel commence l'exploration de la vie de criminel d'Archibaldo de la Cruz par son enfance, un gamin né dans une bonne famille. Une voix off, celle de lui adulte (Ernesto Alonzo) qui se souvient de tout et débute son récit ô combien subjectif de sa vie qui tourne toute entière autour de cette boîte à musique surmontée d'une danseuse.

Dans ses souvenirs, il se voit comme un enfant espiègle qu'une nurse doit garder pendant que les parents, de bons bourgeois de Mexico sont de sortie. Archibaldo n'a jamais eu à se soucier de son avenir mais dehors, la révolution mexicaine gronde, on entend des coups de feu, on voit des soldats dans les rues. Une balle perdue se loge dans la gorge de la nurse mais l'enfant Archibaldo est persuadé qu'il a, grâce à cette boite à musique, et la vision de la morte, de son sang sur son corps provoque chez le gamin un extase érotique.

Il est devenu persuadé d'avoir le pouvoir de tuer les femmes. La religieuse qui le soigne dans l’hôpital va en faire les frais, lui qui raconte cette histoire va effrayer cette infirmière qui s'enfuie et dans sa course finit dans le trou de l'ascenseur, la porte n'était pas fermée. Dans ces deux premières morts qui arrivent dans les 10 premières minutes, on remarque un verre de lait, comme un rappel de Soupçons d'Hitchcock, c'est l'annonce d'une morte à venir, Luis Buñuel joue sur ce simple verre pour mieux égarer le spectateur d'ailleurs.

Car chaque fois qu'on voit une femme arriver dans la vie d'Archibaldo, chaque fois qu'on voit un verre de lait et chaque fois qu'on entend la musiquette, on croit savoir ce qui va se passer mais la malice du cinéaste fait déjouer les plans attendus. Simple exemple celui de Patricia Terrazas (Rita Macedo), femme fantasque qui passe son temps à se chamailler avec son mari. Elle séduit Archibaldo avant de l'éconduire proprement, elle part en voiture, emboutit un mur mais elle s'amuse presque de cet accident.

Elle ne meurt pas dans l'accident automobile, Archibaldo ne l'a pas causé mais quelques scènes plus tard, sa mort est annoncé, un suicide cette fois et là à nouveau Archibaldo se persuade à nouveau de pouvoir tuer les femmes. Il va ainsi se confronter à deux femmes aux caractères diamétralement, sa fiancée potentielle Carlota (Ariana Welter) à qui il offre des poteries qu'il confectionne en personne et Liviana (Miroslava, star du cinéma mexicain morte en pleine gloire), guide touristique qui fait visiter Mexico à des Américains.

L'une est catholique, surveillée par une mère qui évoque Miss Danvers de Rebecca (encore Hitchcock, sans doute la référence ultime, tout comme ces flash-backs fallacieux), convoité par un homme fou de jalousie. Archibaldo voit Carlota toujours chez elle, coincé dans une maison obscure, il voit Liviana dans les rues, elle s'invite chez lui pour montrer au touriste l'atelier de porterie. L'autre est libre dans son corps, si libre qu'elle pose pour les artistes, elle est le modèle pour un mannequin support pour les vêtements. Ce mannequin qui va devenir la figure centrale du film.

Car dans les deux cas, avec son verre de lait, Archibaldo rêve de tuer les deux femmes. Il imagine tuer d'un coup de feu Carlota lors de leur mariage, il envisage de tuer Liviana en l'étranglant puis de l'incinérer dans son four de potier. Sa folie meurtrière ne cesse de grandir au fur et à mesure que sa frustration sexuelle le mine. En fin de film, la jambe du mannequin qui se détache rappelle ce plan de sa nurse sur laquelle il a son unique plaisir érotique. Luis Buñuel finit son film sur une double pirouette comble de l'ironie qui le caractérise.