Sam suffit (Virginie Thévenet, 1992)

Il y a moins de différences entre La Nuit porte jarretelles et Sam Suffit qu'entre Jeux d'artifices et les deux autres films de Virginie Thévenet. Les premières scènes rappellent celle de la boîte de strip tease où s'égaraient Ariel et Jezabel mais avec un glissement de point de vue, cette fois, dans Sam Suffit, c'est le personnage principal sur scène, Eva (Aure Atika, qui semble ne pas avoir changer en près de 30 ans de carrière) qui raconte son histoire.

Perruque blonde, tenue collée-serrée, Eva la première femme vit à Barcelone, première étape du film, premier lieu visité, le soleil, la nuit, les clubs. Encore une fois, une quête éperdue de liberté prend le personnage dans une ronde sans limites. Eva croise des hommes et des femmes hauts en couleur, comme Rossi de Palma, première de ses apparitions dans un film français, elle reviendra en fin de film prendre des nouvelles d'Eva.

Elle quitte cette vie pour l'extrême opposé, la Bretagne et une cabane isolée dans la lande. La cabane s'appelle Sam suffit et la vie est rudimentaire. Elle change d'environnement et de connaissances, c'est une vie minimaliste et à l'écran effectivement, Virginie Thévenet filme ces scènes comme du Rohmer à la petite semaine avec uniquement des dialogues organiques, presque neutres énoncés avec un ton badin.

On ne retrouve pas l'esprit de troupe abordé dans les deux autres films de Virginie, Thévenet avant un nouveau déménagement. Parce qu'Eva en a marre de la Bretagne. Ça ne lui suffit pas. Elle va emménager chez un peintre gay (Philip Bartlett) qui ne peint que des prairies. Plus tard, il ajoutera des fleurs sur ses toiles, grâce à la vie commune avec Eva. Elle devient sa muse mais elle rêve encore d'autre chose, d'autres endroits.

Elle devient la femme de ménage d'un couple de vieux messieurs, délicieusement interprétés par Jean-François Balmer et Claude Chabrol. C'est sans doute la meilleure partie de Sam suffit, pleine d'humour. Elle ne sait absolument rien faire si ce n'est des crêpes (forcément elle a été en Bretagne) et va faire des crêpes pour ce vieux grognon de Jean-François Balmer, aussi secret que Claude Chabrol est expansif.

Nouveau déménagement dans la chambre de bonne au dessus de l'appartement du vieux couple. Elle ne rêve plus que d'une chose : la normalité. L'ironie de la situation ne cesse d'amuser. Ainsi elle va collectionner tout ce qui rend normal : fiche de paie, feuille de soins (un truc qui n'existe plus), carte d'électrice. Chaque papier officiel est encadré comme un souvenir, comme une œuvre d'art, dans un cadre kitsch à souhait.

Le film est moins passionnant que les deux autres mais c'est dans les choix musicaux qu'il évoque ce début des années 1990, on entend des chansons et des morceaux de Neneh Cherrie, de Inner City (le début de la house music), Les Négresses vertes et surtout on voit Keziah Jones, presque dans son propre rôle, il a aussi composé la musique du film. Bref, autant d'artistes franchement oubliés aujourd'hui mais qui furent importants, comme des petits électrochocs musicaux.

La cinéaste encercle aussi l'art de la rue, comme elle le faisait dans La Nuit porte jarretelles en filmant les enseignes de la rue Saint-Denis, elle filmait en 1992 les graffitis qui commençaient à être écrits sur tous les murs. Le titre lui-même dans le générique est balancé comme un tag fait à la bombe de peinture. Le contraste est fort avec les posters des grands maîtres que Claude Chabrol achète pour mettre sur ses murs.

Buñuel après L'Age d'or (Salvador Simo, 2018)

Après L'Age d'or, Luis Buñuel a un moment où il ne peut plus rien faire, il ne peut plus travailler. D'un côté, il a du mal à faire comprendre à ceux qu'il rencontre qu'il n'est plus sous l'influence stylistique de Salvador Dali. Il précise à qui veut l'entendre que le peintre n'a rien produit dans L'Age d'or, il ne cessera de la rappeler toute sa vie comme s'il avait besoin de la prouver à la Terre entière, comme je le disais dans mon texte sur L'Age d'or.

D'un autre côté, il subit les foudres de la censure, pas seulement celle du Préfet de Paris qui interdit assez vite son film – qui restera invisible pendant des décennies en France – mais aussi celle de la mère du producteur du film, un mécène riche de la Côte d'Azur qui a fait confiance à Buñuel. Cette mère, une épouvantable bigote tout en noir comme la mort va en toute simplicité voir le Pape (celui-là même qui a adoubé Mussolini en acceptant la création du Vatican).

Après L'Age d'or, le cinéaste est au chômage et va rencontrer ici ou là trois de ses amis. C'est avec cette attelage qu'il part dans l’Estrémadure pour filmer cette population des Hurdes. Voici quatre hommes en goguette, certains abandonnant femme et enfants pour l'aventure dans les terres sèches du centre de l'Espagne, une terre inhospitalière où ils avancent lentement au gré des obstacles qui se dressent devant eux.

L'un des leitmotive de Buñuel après L'Age d'or est le budget de leur production. Buñuel semble ne pas se soucier de dilapider l'argent de son ami, d'autant que celui-ci pioche dans la fortune familiale due à un ticket de loto gagnant. Le producteur affirme à Luis que sa femme est d'accord, à l'image c'est tout le contraire, elle pète un plomb, elle déborde de colère. Plus tard, ce sera lui quand il comprend que Buñuel le manipule.

Ce sera le grand motif du film, comment mettre en scène un documentaire. Le film lui-même questionne en adoptant l'animation cette mise en abyme vertigineuse, comment rendre documentée la fabrication d'un film somme toute peu connu. Pour le cinéaste Luis Buñuel tel qu'il apparaît comme personnage, tout est à créer, il n'existe pas de vérité de l'image si ce n'est celle qui est filmé dans le temps présent et qui sera montée pour le film.

Le personnage Luis Buñuel manipule donc la vérité (le film le clame à longueur de dialogues entre les quatre amis) mais ce qui est beau ce sont les quelques extraits de Terre sans pain, ce noir et blanc en format 1:33 qui contraste avec le déluge coloré de l'animation. Ce qui ralentit le film ce sont les flash-backs sur l'enfance de Buñuel censés donner des réponses à des questions qu'on ne se posait pas. Sans eux, le film aurait gagné en vivacité.

Le Choc du futur (Marc Collin, 2019)

Le Choc du futur commence comme Climax, on danse en écoutant Supernature de Cerrone. Contrairement à la chorégraphie du film de Gaspard Noé qui n'en finissait pas dans un mouvement d'esbroufe infini, celle du premier film de Marc Collin se contente de filmer Anna (Alma Jodorowsky) en petite culotte et t-shirt Bachelor noir et blanc en train de danser sur la moquette du studio qu'elle occupe. Mouvement emphatique d'un côté, minimalisme de l'autre.

La reconstitution à l’œuvre dans Le Choc du futur tient en quelques éléments primitifs, on aperçoit d'abord l'affiche de Numéro deux de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, puis celle de La Vallée de Barbet Schroeder, quand la caméra se déplace on voit un poster d'un concert de Tangerine Dream, on commence à situer le film à la fin des années 1970 sans savoir si on est dans une capsule temporelle ou si Anna aime les années 1970.

La profusion de meubles de cette période, la moquette qu'on croirait sortie de l'hôtel Overlook, le fringues des tous ceux qui débarquent dans l'appartement, tout sonne 1978, sauf le langage, la voix, les visages typiques d'aujourd'hui dans une volonté un peu naïve de rappeler que cette histoire qui date de 40 ans est encore valable de nos jours : les femmes pionnières sont rarement écoutées et sont souvent écartées de l'Histoire.

Quelle Histoire ? Celle de la musique électronique car ce que Le Choc du futur ne cesse de montrer ce sont ces machines électroniques, ces boîtes à rythme, ces Moog, ces Prophet V et autres synthétiseurs que la jeune femme manipule. Tout ces éléments occupent une bonne partie du studio et le studio est l'unique décor du film, la gageure du film, la part formelle la plus visible de ce court film, 1h18 génériques compris.

Anna reçoit quelques visites qui expliquent sa situation sociale, Philippe Rebbot est un producteur de pubs qui l'a engagé pour écrire la musique d'une pub. Elle n'est pas inspirée. A partir de cette situation, de ce refus de faire de la soupe, le réalisateur brode quelques avancées scénaristiques, elles aussi minimalistes, le tout se déroule en quelques heures pour enfin sortit au petit matin et se rendre dans un studio d'enregistrement.

L'ode à la musique électronique prime sur tout le reste, surtout sur la vraisemblance quoique le chanson composée en direct par Anna et le personnage de Clara Luciani, une chanteuse à la mode si j'ai bien compris, est finalement très crédible. On voit Elli Medeiros en rouquine dans la soirée donnée dans le studio, une affiche du premier live de Genesis est visible dans le studio d'enregistrement, cela aide à supporter la faible direction d'acteurs.

Silence (Masahiro Shinoda, 1971)

La curiosité des sorties de la semaine est ce Silence dont l'histoire est connue depuis que Martin Scorsese s'en est emparé en 2016 avec son film également titré Silence. Le film de Masahiro Shinoda date de 1971, il ne fait que 2h09 entièrement consacré au parcours du prêtre portugais Sebastão Rodrigues (David Lampson). Il débarque avec un autre Jésuite, Garrde (Don Kenny) grand chauve tandis que Rodriguez est bien chevelu, les deux curés sont guidés par Kichijiro (Mako), un Japonais renégat selon les marins qui font traverser les deux Portugais.

Ils sont partis à la recherche d'un des leurs, le père Ferreira, disparu depuis 20 ans, depuis que le shogun a interdit la religion chrétienne. Dans le prologue qui ouvre Silence, il est entendu un court cours d'histoire de la chrétienté au Japon, de l'arrivée des premiers jésuites avec à leur tête Saint François-Xavier en 1549 à leur persécution. Une phrase retient l'attention, ces jésuites sont venus apporter l'évangile tout en apportant les fusils et les armes à feu dans un empire qui ne connaissait jusque là que le sabre.

La première étrangeté, et qui doit probablement être commune avec le film de Martin Scorsese (je ne l'ai pas vu, j'avais cours de japonais ce jour-là), est d'entendre ces prêtres portugais causer anglais entre eux, ce qui vaut des sous-titres japonais avec sous les français. En revanche, ils parlent couramment japonais quand ils s'adressent à leurs hôtes comme à leurs ennemis, car Rodrigues et Garrde sont activement recherchés par les soldats du gouverneur Inoue (Eiji Okada), que l'on ne verra que dans la deuxième heure.

La première heure est dédiée à la quête vaine et aveugle de Rodrigues. Il arrive dans ce Japon du 17ème siècle sans rien n'y connaître vraiment, sauf la langue et la Bible. Toute la première partie est tournée presque clandestinement, dans des lieux sombres, on y chuchote, on vit baissé à l'abri des regards. De ce point de vue, la vie secrète que doivent mener les japonais chrétiens de cette époque violente est décrite avec une volonté de tension, voire de suspense constant. La mise en scène transforme ce film d'époque en thriller à l'ambiance poisseuse.

Le personnage le plus palpitant du film est secondaire, c'est ce Kichijiro qui semble régulièrement renier sa foi pour survivre. C'est le seul qui a compris le système de survie dans cette période troublée où mourir dans l'honneur est plus important que vivre. Mais sa vie est difficile et la folie le menace presque autant que les ennemis qu'il se fait à chaque reniement de sa foi. Les dernières scènes où il apparaît dans l'eau, seul, sont filmées de loin, en plan très large dans une semi obscurité comme pour rappeler la solitude de sa vie.

L'eau est un élément important du film. Elle baptise en secret un nourrisson japonais, rare acte religieux de Rodrigues. Elle tue également les fidèles qui refusent l'apostasie, de renier leur foi. Les hommes de Inoue en tuent trois, cloués sur des croix plantées au bord de la plage. La marée les noiera. Plus tard, ce sont des hommes emmaillotés qui seront jetés vivants dans un lac. La dernière partie est une suite ininterrompue de tortures diverses et variées, toutes plus raffinées les uns que les autres, pour reprendre une expression.

Vient enfin le grand finale avec le retour du père prodigue, le Jésuite Ferreira qui est toujours vivant mais qui a décidé de devenir japonais. C'est d'ailleurs un acteur japonais qui l'incarne, Testuro Tanba, affublé d'une large barbe et incroyablement grimé. C'est alors un tunnel de dialogues verbeux auquel on a droit où deux visions se confrontent, celle de deux portugais qui se retrouvent 20 ans plus tard. Ces diatribes sont la limite du film qui a quand même un peu pas mal vieilli offrant un petit côté ringard pas désagréable mais pas non plus enthousiasmant.

L'Age d'or (Luis Buñuel, 1930)

Avant la sortie sur nos écrans de Buñuel après l'Age d'or mercredi, je me rafraîchis la mémoire en regardant L'Age d'or, tourné entre Un chien andalou et Terre sans pain Las Hurdes, ce film-là étant, grand paradoxe, l'un de ses rares films tournés en Espagne, car pour Un chien Andalou comme L'Age d'or Luis Buñuel comme son acolyte Salvador Dali habitait en France et tournait ses films chez nous. C'était avant Franco, avant la guerre civile avant son exil au Mexique dès 1940.

dans son livre de souvenirs Mon dernier soupir, Luis Buñuel expliquait que Salvador Dali, bien qu'il soit crédité à égalité au poste de scénariste, n'a rien écrit pour le film ou si peu (il décrit une seule scène gardée, celle de l'homme dans le jardin qui marche avec une pierre sur sa tête). Bref, c'était déjà le début de la fin de l'amitié entre Dali et Buñuel. Conséquence, le surréalisme est assez vite évacué au profit du réalisme inversé.

Cette notion est encore balbutiante dans le cinéma de Luis Buñuel, après tout ce n'est que son deuxième film, et va s'épanouir dans Le Charme discret de la bourgeoisie puis Le Fantôme de la liberté tournés 40 ans après L'Age d'or dans sa sublime période française. Cela consiste à prendre une situation stéréotypée et à en inverser la chute pour surprendre le spectateur tout en montrant que les personnages trouvent cette inversion normale.

Dans Le Fantôme de la liberté, c'était par exemple le condamné à mort qui sortait du tribunal libre à peine sa sentence donnée, il remercie les jurés, le juge, les parents de sa victime et quitte le tribunal. Dans L'Age d'or, un père dans un jardin est agacé par son fils qui écrase le cigarette qu'il fume. Le père prend son fusil, vise et tire sur le gamin qui s'effondre. Tous les convives présents ne s'offusquent pas vraiment de ce meurtre.

L'inversion se poursuit avec les mêmes convives de cette réception à laquelle ils assistent quand Gaston Modot gifle une dame invitée parce qu'elle a renversé un verre sur sa main. Alors que les convives endimanchés ne s'étaient pas offusqué de la mort de l'enfant, ils réagissent avec violence à cette gifle. Tout est disproportionné dans ces réactions et ce réalisme inversé est l'une des plus joyeuses et radicales inventions de Luis Buñuel, ce qui alimente son œuvre depuis ce film.

L'Age d'or a été censuré et pas qu'un peu par le préfet Chiappe (son nom est scandé par Georges Geret à la fin du Journal d'une femme de chambre). Invisible pendant 50 ans. Les premières images, celles des scorpions qui se battent avant d'être capturés à la pincette, sont inoffensives presque documentaires puis ce sont des plans cocasses, tels cette vache dans le lit à qui Lya Lys demande de quitter les lieux. Elle sort de la chambre par la porte un peu vexée.

Ce qui a pu énerver au fur et à mesure que le film avance est aussi l'érotisme qui se dégage des rapports entre Gaston Modot et Lya Lys, plus que de l'érotisme c'est un appel à la sensualité entre les deux personnages. Luis Buñuel filme les deux corps qui mime l'acte sexuel avec les deux acteurs entièrement vêtus, mais ce sont leurs mimiques, leurs grimaces, les mouvements de leurs lèvres qui décrivent l'orgasme qu'ils semblent vivre en pleine réception.

La séquence finale a dû mettre les ligues de vertu en colère est le collage blasphématoire entre le Marquis de Sade, version les 120 journées de Sodome, et Jésus Christ, puisque ce dernier est nommé le Duc de Blangis, sortant d'une château en air majestueux accompagné de trois hommes louches en costumes. C'est tellement délicieux de se moquer de la bigoterie et là aussi Luis Buñuel ne s'est jamais privé de ce plaisir.