Fellini-Roma (Federico Fellini, 1972)

Je soupçonne Federico Fellini de n'avoir créer ce film que pour pouvoir inclure cette incroyable séquence documentaire tournée dans les tunnels en construction du métro de Rome. Au mi-temps de Fellini-Roma, le cinéaste et une partie de son équipe, casque sur la tête, découvrent les travaux sous-terrains, il pénètrent dans les entrailles de la ville comme une immersion dans le ventre de la louve, ils parcourent dans des wagons un long trajet.

Les travaux du métro romain avaient déjà commencé 20 ans plus tôt, il en explique la raison : les vestiges antiques qui peuplent le ventre de la ville. A chaque découverte archéologique, le parcours doit changer. Là, derrière un mur une fresque immense, des dizaines de portraits de pied de femmes et d'hommes romains. C'est un échange entre les siècles, les antiques Romains observent ces fous de 1972 qui creusent leur dernière demeure.

L'air, avec ce son de vent tellement familier des films de Fellini, s'engouffre dans les chambres des fresques et les visages, les toges et les parures commencent à disparaître. Ce sont des personnages tout droit sortis du Satyricon, de l'imaginaire du cinéaste. Tout cela est de l'ordre du Merveilleux, relève de la magie malgré la tristesse de voir ce monde englouti par la fraise perceuse du Rome moderne et de ce métro.

Ces figures typiquement felliniennes se retrouvent tout au long du film dans des longues séquences qui se substituent à un récit en bonne et due forme. Tout commence à Rimini avec l'enfance de Federico. Il est marqué par deux éléments qui vont construire sa vie. Une leçon de catéchisme en diapos à l'école, l'une des diapos mise là par erreur représente une femme gironde, soudain tous les enfants s'éveillent devant les curés qui tentent de corriger leur bévue.

Le deuxième souvenir marquant et indélébile est tout simplement une séance de cinéma. Amarcord le film suivant de Fellini, se termine par la projection d'un film interrompu par l'arrivée de la neige, spectacle plus important que le film aux yeux de tous. Dans les rues de Rimini, les affiches des films américains promettent l'évasion dans cette Italie déjà mussolinienne mais pas encore tout à fait perdue (là aussi le terme englouti comme pour les personnages des fresques fonctionne).

On retrouve le double de Federico à Rome en 1939 puis en 1943. Il a beau porter un joli costume blanc, être un dandy, ce qui ressort de son arrivée est l'écho de la défaite annoncée du fascisme, tout le monde parle du débarquement des alliés en Sicile, les informations sont données par un camelot qui vient interrompre un spectacle burlesque et comique, des trémolos dans la voie il annonce que le Duce sera victorieux des Américains, mais personne n'est dupe.

Ces longues séquences de 1939, des 20 ans de Federico sont d'une beauté phénoménale. Le spectacle de music-hall montre une horde d'hommes en rut, en manque de corps féminin. Les artistes de cabaret sont insultés par les hommes qui veulent voir les danseuses. La séquence dans le bordel montre la maîtrise du chaos humain par le cinéaste, les hommes font le marché aux filles qui défilent devant eux dans un bouhaha immense et ininterrompu jusqu'à la pause des prostituées.

Les séquences contemporaines, à l'image de celle du métro, confronte systématiquement l'ancien et le récent. L'arrivée de la caméra portée par une grue, sous la pluie, se termine dans un bouchon et soudain on découvre le Colisée quand la caméra panote. Fellini filme les places les plus touristiques mais remplit ces lieux de hippies, finalement les héritiers actuels des personnages de son Satyricon et de ceux de la fresque du métro.

Reste la séquence la plus connue et la plus satirique de Fellini-Roma, celle du défilé des ecclésiastiques. Elle débute dans la poussière, on l'enlève des portraits défraîchis des cardinaux aux gueules dégénérées. Les invités prennent place sur des fauteuils rouges avant que le défilé ne commence. La séquence arrive juste après celle du bordel et somme toute les deux défilés ne sont pas si éloignés l'un que l'autre.

Permanent vacation (Jim Jarmusch, 1980)

Dès les premières images de Permanent vacation, Jim Jarmusch propose une vision différente de New York, différente par exemple des films de Woody Allen, de La Fièvre du samedi soir, des Taxi Driver ou des Guerriers de la nuit. L'image est ralenti, les gens dans les avenues marchent lentement mais le son est en vitesse normale, cela crée un premier décalage, une atmosphère ouatée. Face au brouhaha, au pieds sur les trottoirs, aux klaxons des bagnoles et ambulances, il est opposé des rues désertes, des artères sombres et pavées et dans l'une d'elle, un type seul.

Le voilà son héros en vacances permanentes, il s'appelle Allie (Chris Parker), un grand gigue qui semble égaré des fifties, gomina dans les cheveux, pantalon qui laisse apparaître ses chaussettes et chemise négligement déboutonnée. Allie fait un graffiti sur le devanture d'une boutique fermée et continue son chemin. Il vit dans une minuscule piaule dans les quartiers ouest de Manhattan, à l'époque où cette partie de la ville était vétuste. Une jeune femme fume une cigarette les pieds sur le rebord de la fenêtre, on se croirait dans une photo de Nan Goldin.

Je n'avais jamais vu Permanent vacation, mais j'avais vu, il y a bien bien longtemps, ses deux films suivants Stranger than paradise et Down by law. J'ai découvert à l'occasion de la ressortie du film en salles que le film était en couleurs contrairement à ces deux autres films, plus connus et plus abordables. Format carré, 1:37, image granuleuse d'un tournage en 16mm, ça se sent, ça tangue parfois un peu lors des deux ou trois zooms. Le son est rarement direct (un peu de voix off, peu de dialogues) à part dans sa chambre où Allie danse sur un 45 tours jazz en diable de Earl Bostic.

Peu de scénario également, des rencontres essentiellement dans les rues de New York, avec John Lurie qui joue du saxophone, il va au cinéma et discute devant une affiche des Dents du diable (The Savage innocents) avec un Français à la toute fin quand Allie décide d'aller enfin vers une autre vie (déjà le leitmotiv de Jim Jarmusch), comme une renaissance. Allie se balade souvent seul, ainsi dans ces ruines de Roosevelt Island, cet ancien hôpital qui lui rappelle sa solitude profonde, qu'il visite les yeux hagards. Déjà tout Jarmusch en 1980 en 75 minutes.

La Cité de l'indicible peur (Jean-Pierre Mocky, 1964)

Personne ne veut être son co-équipier, aucune enquête ne lui ai jamais confiée, lui c'est l'inspecteur Triquet (Bourvil) pourtant très volontaire, très avenant avec ses collègues, très respectueux et connaisseur de la loi et des règlements, rien n'y fait, tout le monde le fuit. Triquet est tricard. Ainsi, en début, une belle affaire met en branle tous les policiers, Triquet espère en être, pas de chance, il se voit coller un banal interrogatoire.

Pas si banal que ça, se rend-il vite compte. Le type qui était là pour état d'ébriété et simple contrôle d'identité s'évanouit, Triquet ouvre sa chemise, découvre un tatouage (un billet de banque) et comprend que l'individu est « Mickey le bénédictin » (Joë Davray), un faux monnayeur recherché par le police. Ni une ni deux, Triquet et son chef Virgus (Marcel Pérès, habituelle gueule de flic buté et stupide du cinéma de Jean-Pierre Mocky) partent en train sur une piste fiable, chacun une ville.

Triquet part pour Barges, bon bourg au milieu de l'Auvergne. A peine sorti du train, il doit faire face à la peur de tous les habitants. Il débarque de nuit et Jean-Pierre Mocky distille cette peur qui sourd avec le son du vent, c'est suffisamment rare dans ses films pour que cela se remarque, comme il est rare qu'il se jette dans le cinéma de genre entre le fantastique et l'horreur. Sans peur, contrairement aux habitants, Triquet traverse Barges.

Cette astuce topographique permet de découvrir les habitants car calfeutrés chez eux, la population de Barges ne cessera jamais d'observer, d'espionner, de commenter les gestes et faits du policier qui va tenter, maladroitement, de cacher sa profession. Bourvil passe d'une maison à un autre, d'un habitant à un autre, en sautillant, sa démarche détonne immédiatement au milieu de la place du village, d'autant que Bourvil est affublé d'une perruque ridicule.

Jean-Pierre Mocky a choisi pour entourer Bourvil certains de ses comédiens habituels, le pharmacien émacié (Roger Legris), la cafetier (Rudy Lenoir) et le sempiternel Jean-Claude Remoleux sous un plastic avec un enfant. Mais aussi des comédiens de théâtre, l'employé de mairie (Jean-Louis Barrault), le docteur alcoolo (Victor Francen) et le maire au sourire permanent (Raymond Rouleau).

Et on retrouve les géniaux Francis Blanche, le premier à mourir à cause de « la Bête », Jean Poiret le brigadier récalcitrant, toujours aussi magnifiquement lâche dans son rôle et Jacques Dufilho, le logeur de Triquet, celui qui va lancer la rumeur qu'il héberge un policier. Triquet commence vite à interroger tout le monde, il se fait passer pour un pêcheur et demande si quelqu'un n'aurait pas vu un « ivrogne frileux », bref le faux-monnayeur.

Bien entendu, le récit, l'histoire n'ont que peu d'importance, certes Triquet poursuit son enquête, cherche à éviter « la Bête » mais savoir qui est l'être malfaisant qui terrifie la ville n'a guère d'importance. En tout cas moins que la peinture de cette commune de province où les égoïsmes sont mis en avant et critiqué, un peu à la manière du Corbeau de Clouzot ou de Goupi mains rouges de Jacques Becker, les deux modèles du film.