L'Etrangleur de Boston (Richard Fleischer, 1968)

Des split-screens à n'en plus finir, le cadre coupé, trituré, rapiécé, ça ne semble jamais s'arrêter, finalement c'est très osé, en 1968 ça devait l'être encore plus que maintenant, mais il demeure une beauté dans ces plans que Richard Fleischer applique dans L'Etrangleur de Boston. Il donne au spectateur un regard biaisé, il obstrue le regard sans qu'on sache à qui appartient ces plans subjectifs ou objectifs. A vrai dire on sait pertinemment que Tony Curtis est cet étrangleur de Boston, son nom est en tête du générique mais l'acteur comme son personnage ne viendra qu'au bout d'une heure de récit. Même si on devine dès le premier meurtre qu'il est là, avec ses bottes et sa veste kaki.

Avant cela, avant cette arrivée absolument pas fracassante, ce serait même l'inverse, il débarque dans le récit avec un certaine catatonie, le plus éloigné que possible des psychopathes, des tueurs compulsifs, des assassins maniaques que l'on puisse imaginer. L'étrangleur est tellement hors des sentiers battus par la psychologie dans les films de Richard Fleischer, entre Assassin sans visage, le visage rond de Richard Attenborough et le suspense de Terreur aveugle, l'étrangleur est un type qui entend se fondre dans la nature ou la ville. Ici Boston à la fin de 1963, et déjà la mort de Kennedy en écho de la dégénérescence des USA.

Ainsi avant que Tony Curtis ne vienne à l'image, ce sont deux enquêteurs qui traversent toute la ville en manque d'indices. D'un côté, un flic ni jeune ni vieux, DiNatale (George Kennedy) mais plutôt las, il s'égare dans ses pistes qui ne le mènent nulle part. D'un autre côté, yb flic plus expérimenté Bottomly (Henry Fonda) est commissionné par le procureur du Massachusetts pour diriger l'équipe d'inspecteurs (on voit James Brolin, jeune flic au langage fleuri, au mot insultant, comme une trace du mépris de la police pour tout ce qui ne semble pas rester dans les rangs de sa normalité – en ce sens, la police de L'Etrangleur de Boston est à l'opposé absolu de la douce rudesse de celle des Flics ne dorment pas la nuit).

Les errements des deux enquêteurs créent ce morcellement du récit précisément appuyé par les split-screens. L'accumulation des fausses pistes tandis que le nombre de victimes ne cesse de grandir, de tout âge (d'abord des vieilles dames puis des étudiantes), de toute condition et de toute origine. Il y a quelque chose de très beau à voir un cinéaste ne pas céder à l'académisme du polar, à faire du sur-place narratif et à faire des digressions comiques (l'arrivée du medium est à ce titre un summum d'humour noir). La maîtrise absolue de Richard Fleischer fait passer ce sur-place pour du suspense tout en sachant pertinemment que tant qu'on n'a pas vu Tony Curtis c'est qu'ils sont sur une fausse piste, on s'en amuse, on s'en délecte, on jouit de ces crimes.

Là est la puissance négative du film, espérer encore et encore au fil de cette première heure qu'il ne sera pas trouvé. Quand enfin il est dans son salon en famille à regarder les funérailles nationales de Kennedy, sa banalité est presque décevante, c'est un gentil papa, un petit plombier sans histoire. Impossible pour Bottomly de le trouver, avec ou sans médium, avec ou sans interrogatoire des « pervers » de Boston (scène dans un café gay, un type qui se prend pour Othello, deux lesbiennes vindicatives). Jusqu'à ces scènes géniales où Tony Curtis, méconnaissable, déploie une incarnation explosive et douce du serial killer. Ces split-screens sont les miroirs de sa personnalité explosée. En matière de miroir, le finale offre des plans magnifiques, pas de split-screens dans ces plans et pourtant ils sont coupés en deux comme la personnalité de cet étrangleur de Boston.

Weird City (Jordan Peele & Charlie Sanders, 2018)

Ça n'a jamais été un secret, l’œuvre de Jordan Peele, au moins dans Get out et Us, est aussi inspirée de la série La Quatrième dimension. Cela se voit encore mieux dans la courte série diffusée sur youtube (6 épisodes de 26 minutes) Weird City créée avec l'un de ses comparses Charlie Sanders (pas le joueur de football américain), l'auteur de ses sketches pour Key & Peele. Weird City est une ville dans un futur plutôt éloignée où deux civilisations se cotoient sans vraiment se fréquenter. Below the Line est une sorte de ghetto gris et Above the Line est une cité futuriste colorée.

Above the Line intéresse particulièrement Jordan Peele et Charlie Sanders, il invente un univers où la liberté est totale mais où tout est aseptisé, comme si cette partie de la ville était un mélange de deux tendances actuelles des USA, une Amérique « libérale » (la gauche progressiste) et une Amérique puritaine (celle de Trump) qui annihilerait toute émotion, jouissance et sensualité, comme si ce monde décrit devant nous avait succombé aux algorithmes créées par un certain savant nommé Negari (LeVar Burton).

Le but de chaque épisode (tous se voient indépendamment les uns de l'autre) est d'aborder une part d'absurde de cette société qui ressemble exactement à la nôtre mais de manière accentuée. Le meilleur épisode est le premier où un jeune homme (Dylan O'Brien – de la série Teen Wolf) se voit attribuer par Negari son partenaire de vie grâce à un programme informatique. Ce partenaire est un homme bien plus âgé (Ed O'Neill – de la série Modern Family). Bien que tous deux hétéros, ils doivent accepter de vivre en couple, justement parce que l'ordinateur le dit.

Il y a dans cette idée de donner raison aux programmes informatiques, aux algorithmes, aux choix faits par ordinateurs une référence directe aux propositions que donnent Netflix ou Youtube qui veulent deviner vos goûts et ne proposent rapidement rien d'autres que des variations de ce que vous venez de voir. Or les deux hommes finissent par se plaire, par s'aimer et vivre ensemble. Jusqu'à ce que le Dr. Negari déclare qu'une erreur informatique s'est produite et qu'il est impossible qu'ils se plaisent et s'aiment et puissent vivre ensemble. Puisque l'ordinateur le dit.

Les autres épisodes parlent de l'addiction au sport (avec Michael Cera), du sexe par application (bonjour Tinder), d'une maison qui vit et qui martyrise le couple qui vit en son sein (avec Laverne Cox et Mark Hamill qui fait la voix de la maison), d'un enfant qu'il faut absolument adopter (Below the Line est filmé tout simplement dans un quartier de Los Angeles, sans aucun effet spécial – l'épisode le plus drôle mais aussi le plus terrifiant parce qu'on est dans la critique de l'Evangélisme – la religion) et enfin un épisode en mise en abyme bien foutu.

Si chaque épisode est indépendant, la force de Weird City est son homogénéité. Moins dans l'aspect visuel de la ville que dans les détails, l'orteil nu au milieu de la pantoufle en est le parfait exemple. Les tenues des personnages sont à la fois futuristes et ridicules, leurs prénoms sont légèrement modifiés comme une dégénérescence inéluctable (l'un des épisodes est titré « Chonathan & Mulia & Barsley & Phephanie »). Le casting est souvent issu de la télé avec une volonté de mélange des genres qui honorent les créateurs. J'attends avec impatience la saison 2 (si l'algorithme de mon ordinateur le permet).

La Ferme des animaux (John Halas & Joy Batchelor, 1954)

Pour moi, jusqu'à présent, la meilleure adaptation de La Ferme des animaux c'était l'album Animals de Pink Floyd paru en 1977. Je dois bien reconnaître que je n'avais jamais vu le film tourné en 1954, à peine 10 ans après la sortie du roman, il est pourtant ressorti il y a quelques temps au cinéma. Je ne savais pas que le film avait subi une censure d'état, qu'il n'avait pas pu sortir avant les années 1990 en France pour cause d'anti-communisme primaire et aussi secondaire. Et apparemment, la CIA a bien aidé au financement du dessin animé.

Peu importe, ce qui compte est l'ampleur de la mise en scène de l'animation que le couple de cinéastes anglais déploie pour évoquer et conter l’avènement de l'autoritarisme, la prise de pouvoir d'un tyran au nom du peuple. Ce que pendant des décennies on a appelé sur les cartes du monde des « démocraties populaires ». L'une des forces de La Ferme des animaux tient dans la neutralité des voix. Une voix off pour le fil narratif, mais une seule voix, celle de, pour faire toutes celles de animaux.

Le paysan Jones, alcoolique, incompétent, brutal, figure de l'autorité corrompue est viré sans ménagement par les animaux de sa propre ferme qu'il ne sait pas tenir. La tronche sinistre (yeux vicieux, mal rasé, maigreur du faciès) qui a été donnée indique tout de suite sa noirceur fondamentale, son esprit étriqué, lui comme les autres humains que le film s'applique à ne montrer que violents, vitupérant, destructeur (Jones brûlera le moulin si patiemment érigé par les travailleurs). Jones se fait ainsi virer de sa ferme.

Cochons qui prennent le pouvoir, chiens qui surveillent, moutons qui obéissent et équidés qui bossent. Seuls les premiers et les derniers ont la parole, enfin cette voix off. Eux seuls ont des noms, histoire de ne pas appeler les cochons Lénine, Staline et Trotski, ils auront pour nom Sage, Napoléon, Boule de neige. Le cheval si vaillant au travail s'appelle Boxer et son camarade l'âne est Benjamin. Pauvre cheval qui se verra blessé à cause des humains et vendu par les cochons quand il ne peut pas travailler.

Pendant ces 70 minutes, le film explique avec une clarté troublante (parce que sans cesse répétée dans tous les pays) et une acuité vive (il n'y pas que l'URSS qui applique ces méthodes) comment on passe du slogan gravé sur le mur de la grange « Tous les animaux sont égaux » à la formule « Tous les animaux sont égaux mais certains sont plus égaux que d'autres ». Rien n'a vieilli dans La Ferme des animaux, la noirceur du dessin aussi éloignée que possible de l'animation Disney comme soviétique reste l'un des éléments majeurs du film.

Tout le processus est décrit minutieusement et avec astuce. La révolution s'accompagne de la joie de travailler en collectivité. Puis suit la progressive spoliation des droits au nom de l'unité, puis la privation de la propriété (le vol des œufs des poules), enfin la répétition des carences des anciens dirigeants (les cochons s'installent dans le « palais », c'est-à-dire la maison de Jones). Le tout finit par le culte de la personnalité et la transformation de la ferme en prison. Epilogue : tout cela devient une nouvelle révolution.